При отсутствии белого

Рубрика: Новости

 

Лидия Осталовська. Акварели. Перевод с польского Андрея Любки. – Черновцы: «Книги – ХХІ», 2014.

 

В наборе акварельных красок нет белой. Если нужно что-то осветить, художник делает это за счет белизны бумаги. Героиня опыта Лидии Осталовської, Дина Ґотлібова, вдохновенно рисует акварели. В 1944 году в Аушвице она пишет по приказу доктора Менґеле портреты цыган, которых будет уничтожено в экспериментах с чистоты расы… В этой немонохромній истории без хэппи-энда белом придется пробиваться самостоятельно.

 

 

Осталовська – журналистка с польской «Газеты выборчей» – посвятила «Акварели» (Farby wodne, 2011) своего рода скандала, связанном с семью рисунками Ґотлібової-Бебіт, которые после войны экспонируются в Музее Аушвиц-Биркенау. При жизни художницы это была громкая (в частности, в политическом смысле), сложная (прежде всего процессуально-юридически) и неоднозначная (прежде всего в моральном плане) дело. Смерть «истицы» в 2009 году погрузил эти проблемы. Посвящена Ґотлібовій книга-репортаж ни простым, ни бесстрастной априори быть не может.

 

Дина Ґотлібова – чешская еврейка – за несколько дней до своего девятнадцатилетие была заключена: сначала находилась в Терезіні, потом в Аушвице. Там, в концлагере, она, чтобы развлечь ребятишек, нарисовала на стене бараку Белоснежку – диснеевская лента в начале войны прошлась европейскими кіноекранами, и захвачена Дина успела увидеть ее девять раз. Эта Белоснежка решила ее судьбу: талантов художницы хватило, чтобы стать персональной акварельницею Менґеле и спасти таким образом свою жизнь и жизнь матери (в лагере между тем была уничтожена семья Діниного отца).

 

После войны Ґотлібова, которая уже стала Диной Бебіт (вышла за одного из тех, кто рисовал Белоснежку), живет в Америке. Она – известная мультипликаторка, и в дальнейшем заботливая дочь, жена, мать, бабушка. Здесь, в послевоенные времена, ее история и история ее лагерных рисунков мовбито расходятся – это два собственные нарративы, которые определяют один друг, но не тождественны.

 

Портреты уничтоженных цыган после освобождения Аушвица хранились в польской семье. Осталовська рассказывает: те забрали из лагеря для воспитания маленькую девочку, вместе с ребенком к ним попала и папка с рисунками. Следовательно их купил музей Аушвица. В 1973-м Ґотлібова приезжает в Польшу, чтобы идентифицировать рисунки (она подписывала свои работы, следовательно, атрибутировать портреты было не сложно). С этого момента начинается затяжная и не-результативная дело: художница, заручившись поддержкой политической и художественной общины, требует вернуть ей картины; музей отказывается, поскольку рисунки: а) представляют в первую очередь историческую ценность, б) относятся – в широкую смысле – цыганской общине, в) должны экспонироваться в месте памяти, г) то не беда институций вроде музеев решать психологические проблемы типа чувства вины у рядовых уцелевших.

 

Польский нон-фикш щедрый на репортажи, стараниями добрых переводчиков уже известно украинскому читателю. Осталовська сознательная этой сильной литературной традиции и подражает ей: «Акварели» – качественный образец жанра. Впрочем, ее книга отличается работой не так с материалом, как со способом его рефлектировать (тем, наверное, она и привлекла внимание читателя, став «хитом» 2011-го).

 

Осталовська выбирает для своей книги форму, которая по ходу повествования «расшифровывает» (не упрощая!) ее содержание: «Акварели» – парабола. Сейчас в ней важна не истина, что откроет нам мир (как в притче, скажем, на какую парабола похожа), а мысль о непознаваемую многозначность мира. В «Акварелях» раз за разом – когда сознательно, когда бессознательно – сближаются вещи, которым, кажется порой, чего нет рядом стоять; так проблематизируется любое представление о порядке вещей.

 

Ґотлібова и Осталовська. Автор документальной книги и ее героиня никогда не встречались. В 2001 году, когда работа над «Акварелями» уже началась, Ґотлібова – обиженная на поляков – не захотела встретиться с журналисткой. По крайней мере, так об этом информирует Осталовська; именно информирует, ведь обидеться «за державу» в ответ она права не имеет, поскольку добивается нейтральности репортера. Но со временем выплывут несколько сцен – по сути неважных для сюжета: отважные польские женщины Освенцима подкармливают заключенных из Аушвица, польские семьи усыновляют бывших концлагерных детей, местных малышей из детдома приводят в освобожден Аушвиц за ботами – там ей куча, а дети босые… Осталовська – полька, которая рассказывает о событии, которое произошло в Польше. Прерогативы жертвы у автора «Акварелів» нет, а нейтралитет наблюдателя в истории Холокоста позволить себе никто не может.

 

Так, они никогда не были собеседницами, но в книге звучат голоса обеих женщин. Осталовська настороженно цитирует интервью и воспоминания Ґотлібової: ее слова я записала точно. Источником, из которого она черпала, была память – не всегда созвучна с реестром фактов в календаре: такая уж природа военных показаний». Автор старается восстановить лакуны (их не избежать в травматических воспоминаниях), комментирует их – преимущественно задавая вопросы, на которые, однако, некому ответить: «Дина рисовала цыган так, как их видел Менґеле. Понимала ли она это? А, может, мазком кисти сознательно смягчала черты моделей? Что чувствует художник под таким давлением? Искусство не должно служить истреблению людей».

 

Эти вопросы свидетельствуют не о сомнениях исследовательницы – она свою правду точно знает. Прямая речь Ґотлібової претендует на откровенную исповедь, комментарии Осталовської превращают ее слова на признание. Автор «Акварелів» – не собеседница, даже не слушательница, она проявляется, чтобы оценить исповедь, а следовательно, наказать или простить – как плотно не маскировалась бы знаками вопроса, она здесь для того, чтобы признать и обозначить истину.

 

Осталовська и Ґотлібова рассказывают две разные истории. Настолько разные, что друг друга услышать не могут; они даже во времени расходятся – Дина навечно остается в лагере, а Лидия посещает устроен на его месте музей. Героиня «Акварелів» снова и снова переживает момент ухода: ее история о том, как выжить при любых условиях. Автор «Акварелів» рассуждает об ответственности: ее история о том, как после того жить.

 

Факт и показания. Разные истории прислуговуються различными аппаратом. За Ґотлібовою остается сила показания, она апеллирует к памяти. За Осталовською – право факта, она говорит об истории (требование достоверности относительно документальных жанров тоже никто не отменял).

 

И война давно закончилась, катастрофа миновала, победители переписали историю; память очевидцев отходит, ее должен заступить определенная систематизация: события прошлого для истории затем отбирает тот, кто памяти о них не сохраняет. Типологически, тематически и даже генетически «Акварели» связаны с «У нас в Аушвице…». Осталовська цитирует жуткие откровения Тадеуша Боровского, и не только его – в книжке свидетельствуют десятки людей: преимущественно бывшие узники концлагеря. Однако описанный таким образом Холокост извещает об отличной от этих первоисточников намерение: не так сохранить знания о прошлом, как определиться в формах солидарности в настоящем (относительно Холокоста, в частности). Ничто так не поддерживает целостность условной группы как жертвоприношение (хотя бы условное).

 

И здесь возникает глобальное противоречие, которое (невольно, кажется) «Акварели» и определяет: с одной стороны, любое свидетельство всегда является свидетельством о себе и за себя; с другой – когда мы перебираем на себя право говорить за другого, мы отбираем это право у него.

 

Цыгане и евреи. Рассказ о работе Ґотлібової над заказами Менґеле в «Акварелях» начинается с краткого введения в профессию акварелиста. Мол, эти полезные люди сопровождали антропологов и биологов в их исследованиях даже тогда, когда уже изобрели фотографию. Упоминание о персональной акварелиста Бронислава Малиновского здесь словно оговорка по Фрейду: перед нами начало этнографической разведки о идеальную жертву. Цыгане в «Акварелях» – это как бы воплощенная чуждость чужаков: «Французские и испанские Жітани, немецкие Синти, польские Рома, румынские Котлярі (келдерари), венгерские Ловарі, балканские Египтяне и Ашкали, бельгийские Мануш», которая между тем не предоставляется к различению: «Эсэсовцы относились к цыганам иначе, чем до других сидельцев: вполне безразлично, как к массе, среди которой не различали отдельных лиц. Не заставляли их работать, не били, просто не замечали их или обходили. Понятное дело, речь не о тех эсэсовцев, которым поручали специальные задачи». Следовательно, идентифицировать чужого как своего можно только через насильственную смерть?..

 

Цыган сажали в лагеря и истребляли как криминальный элемент; их обозначали черным треугольником – «асоциальные». Цыгане почти не оставили свидетельств о геноциде; исключительные свидетельства массового истребления относятся только ассимилированным цыганам (так их называет автор «Акварелів»), немцам. В частности, таким является домогательства романіпену – цыганского кодекса, по которым упоминание о мертвых вредит им. В нюрнбергских процессах и в любом следующем преступлениях против цыган не были признаны геноцидом: «Это нас отличает от евреев». Осталовська описывает цыганские погромы в Польше в 1982-м и 1991-ом. На фоне тотального финансового кризиса состоятельные ромы идеально подошли на роль козла отпущения: и снова, как в 1940-х, уничтожение их было мотивировано не расой, а социальным статусом.

 

Есть в «Акварелях» одна аналогия-комментарий к этим событиям: на месте массовой гибели евреев в Освенциме поляки-католики установили сотни белых крестов.

 

Варлам Шаламов вспоминал про Колыму: «Мы считали себя за святых, ведь искупали в лагерях все свои грехи». Это искупление по принуждению составляет основу для одного из мифов, что примиряет нас с массовым истреблением людей: пытки подносят жертву. История истребления цыган, которую пережила еврейка, а полька рассказала, в своей пространной віктимологічній компаративистике доказывает: жертва живет мыслью о мести; а как невозможно отомстить – забвением (что лишь предупреждает расплату). Вопрос: «В чем же самая большая беда – в трагедии или в забвении?» снимается как неактуальный: забвение следует за трагедией и предшествует ей.

 

Фашизм и коммунизм. Не все так просто с жертвами, не все так ясно с палачами. Есть две очевидные силы – фашизм и коммунизм, с которыми борется (на выживание!) героиня «Акварелів»: если фашизм тут олицетворяет концлагерь, то коммунизм – музей. (Знаете, какая метафора выпадает здесь посткоммунистическом строю? – Погром: никаких институтов, спонтанное взаимоуничтожение). Лагерь Ґотлібова вроде бы побеждает; музея, вероятно, проиграет.

 

Музей в «Акварелях» коррелирует с мнением о институализацию памяти, в которой искажения не избежать. Правильная мысль, что и говорить. Только иллюстрирует ее композиция книги, вторил именно структуре музея – коричневый террор, красный террор, смена экспозиции… Кажется, такого подхода требует дистанция, которая все больше нарастает между нами, читателями (и Осталовська здесь – в нашей компании), и людьми, о которых мы читаем; эту дистанцию на уровне опыта уже не преодолеть. Наше зло выглядит иначе, и, чтобы его узнать, должны быть определенные объекты, которые свяжут нашу реальность с прошлым, подчеркнув именно на этой связи. Нам надо музей.

 

Документ и искусство. Драка за картины Ґотлібової – не только реплика в споре о праве собственности, на самом деле это еще и эстетическое суждение. Если музей оставляет себе работы, то они являются документом; если возвращает их художницы, картины являются произведением искусства и не имеют никакого взиску, кроме художественной стоимости. (А так были уверенно нам предвещали, что разговоры о «чистом искусстве» закончились в Аушвице).

 

Ґотлібова вспоминает: в концлагере рисовали все, кто умели и могли, всех, кто желал; это была потребность и жажда – видеть себя. Настоящие герои «Акварелів» – конечно, эти семь портретов замученных цыган. Кстати, как именно выглядят эти работы мы услышим только по воспоминаниям художницы – никаких объективных описаний (только реплика автора: герои рисунков не смотрят зрителю в глаза), никаких репродукций; так и должно быть. По рисункам остается преимущество зрения – единственного из наших чувств, способного максимально отдалить субъект от объекта, точнее опосредовать их знаками. Увидеть и назвать в «Акварелях» – почти синонимы, следовательно, и «видеть» свои картины способна лишь художница: это ее выстраданное право на само-определение.

 

До самой смерти Ґотлібова играла в лотереях на свой лагерный номер, хотя сразу после войны клеймо удалила. Она воспроизводила то свое граффити с Белоснежкой, снова и снова. Требовала вернуть картины, ибо, говорила, пока они в лагере, и она остается там… Художественный образ способен, как ничто другое, интенсифицировать наши ужасы, имитируя и нивелируя их первоначальный смысл; но только в таком порядке – сначала имитация, потом опровержение. Это касается и акварелей Ґотлібової, и «Акварелів» Осталовської.

 

Белое и … В наборе акварельных красок нет белой. Если нужно что-то осветить, художник делает это за счет белизны бумаги. «Акварели» заимствуют эту технику, все время с надеждой, почти с отчаянием апеллируя к естественной способности предметов/событий рефлектировать свет/свет. Зато автор выпускает из поля зрения одно из последствий отсутствия белого, о котором при этом нам, читателям, забыть не дает (а книга тем временем практически «переходит» в подтекст). А именно: способность предмета отражать цвета соседних предметов влечет искажение его сущности – тот, кто воспринимает одолженную бумагой белье, не видит оригинальный оттенок рисунке.

 

Если Вам интересна эта запись, Вы можете следить за ее обсуждением, подписавшись на RSS 2.0 . Комментарии и пинг закрыты.